Удубљена у два велика дела 20. века, борбу за друштвене идеале Комунистичке партије и изградњу постреволуционарне мексичке уметности, фотограф Тина Модотти постала је икона нашег века.
Тина Модотти рођена је 1896. године у Удинама, граду на североистоку Италије који је у то време био део Аустроугарске империје и имао традицију радничко-занатске организације. Пиетро Модотти, познати фотограф и његов стриц, можда је први који ју је упознао са магијом лабораторије. Али 1913. године младић је отишао у Сједињене Државе, где је његов отац емигрирао, да ради у Калифорнији као и многи други Италијани који су били присиљени да напусте домовину због сиромаштва у свом региону.
Тина мора научити нови језик, придружити се свету фабричких послова и растућем радничком покрету - моћном и хетерогеном - чији је део била и њена породица. Убрзо након тога, упознала је песника и сликара Роубаик де Л’Абрие Рицхеи (Робо), за кога се удала, долазећи у контакт са разноликим интелектуалним светом после Другог светског рата у Лос Ангелесу. Њена легендарна лепотица додељује јој улогу звезде нијемог филма у успону у новонасталој холивудској индустрији. Али Тина ће увек бити повезана са ликовима који ће јој омогућити да следи пут који је сама изабрала, а списак њених пратилаца сада нам нуди истинску мапу својих интереса.
Робо и Тина долазе у контакт са неким мексичким интелектуалцима попут Рицарда Гомеза Робела, који је емигрирао због сложене постреволуционарне политичке ситуације у Мексику и, посебно Робо, фасцинирани су митовима који почињу да чине део историје Мексика 1920-их. Током овог периода упознао је америчког фотографа Едварда Вестона, још један пресудан утицај у његовом животу и каријери.
Уметност и политика, исто опредељење
Робо посећује Мексико где умире 1922. Тина је принуђена да присуствује сахрани и заљубљује се у уметнички пројекат који се развија. Тако је 1923. поново емигрирао у земљу која ће бити извор, промотер и сведок његовог фотографског рада и његовог политичког опредељења. Овог пута он започиње са Вестоном и пројектом обоје, она да научи да фотографише (поред савладавања другог језика), а он да развије нови језик кроз камеру. У главном граду су се брзо придружили групи уметника и интелектуалаца који су се окретали око вихора који је био Диего Ривера. Вестон сматра да клима погодује његовом раду, а Тина да учи као његов асистент педантног лабораторијског посла, постајући његов неопходни асистент. Много је речено о клими тог тренутка у којој се уметничко и политичко опредељење чинило нераскидивим и да је на италијанском значило веза са малом, али утицајном мексичком комунистичком партијом.
Вестон се враћа у Калифорнију на неколико месеци, што Тина користи да би написала кратка и интензивна писма која нам омогућавају да уђемо у траг његовим растућим уверењима. По повратку Американца, обојица су били изложени у Гуадалајари, добивајући похвале у локалној штампи. И Тина се мора вратити у Сан Франциско, крајем 1925. када јој је мајка умрла. Тамо она поново потврђује своје уметничко уверење и набавља нови фотоапарат, половни Графлек који ће јој бити верни пратилац у наредне три године зрелости као фотограф.
По повратку у Мексико, у марту 1926. године, Вестон је започео пројекат приказивања заната, колонијалне архитектуре и савремене уметности како би илустровао књигу Аните Бреннер, Идоли иза олтара, која ће им омогућити да обиђу део земље (Јалисцо, Мицхоацан, Пуебла и Оахака) и зароде у популарну културу. Пред крај године Вестон напушта Мексико и Тина започиње везу са Ксавијером Герером, сликаром и активним чланом ПЦМ-а. Међутим, одржаваће епистоларни однос са фотографом до почетка боравка у Москви. У овом периоду она комбинује своју фотографску активност са својим учешћем у задацима Партије, што јача њене контакте са неким од најангарднијих стваралаца културе те деценије, како Мексиканцима, тако и странцима који су у Мексико дошли да присуствују културној револуцији. О којима се толико говорило.
Његов рад почиње да излази у часописима за културу као што су Облик, Креативни Уметност И. Мексички Фолкваис, као и у мексичким левичарским публикацијама (Мачета), Немачки (АИЗ) Американац (Нова Мисе) и совјетски (Пути Мопра). Такође, бележи рад Ривере, Јосеа Цлементеа Орозца, Макима Пацхеца и других, што му омогућава да детаљно проучи различите уметничке предлоге тадашњих муралиста. У другој половини 1928. године започео је љубавну везу са Јулиом Антониом Меллом, кубанским комунистом прогнаним у Мексико, који ће обележити његову будућност, пошто је у јануару следеће године извршен атентат и Тина је била умешана у истраге. Политичка клима у земљи се погоршавала и прогон противника режима био је редован дан. Тина остаје до фебруара 1930, када је протјерана из земље оптужене за учешће у завјери за атентат на новоизабраног предсједника Пасцуала Ортиза Рубиа.
У овој непријатељској клими, Тина изводи два основна пројекта за свој рад: путује у Техуантепец, где прави неколико фотографија које означавају помак у њеном формалном језику који изгледа да иде ка слободнијем путу, а у децембру одржава своју прву личну изложбу . То се одвија у Националној библиотеци захваљујући подршци тадашњег ректора Националног универзитета Игнациа Гарциа Теллеза и Енрикуеа Фернандеза Ледесме, директора библиотеке. Давид Алфаро Сикуеирос назвао ју је "Првом револуционарном изложбом у Мексику!" Пошто је морала да напусти земљу за неколико дана, Тина продаје већину својих ствари и оставља неке своје фотографске материјале код Лоле и Мануела Алварез-а Брава. Тако започиње друга фаза емиграције, везана за његов политички рад који све више доминира његовим постојањем.
У априлу 1930. стигла је у Берлин где је покушала да ради као фотограф с новом камером, Леицом, која омогућава већу покретљивост и спонтаност, али за коју је сматрала да је у супротности са њеним детаљним креативним процесом. Разочарана због потешкоћа у раду фотографа и забринута због променљивог политичког правца Немачке, она је у октобру отпутовала у Москву и у потпуности се придружила послу у Соцорро Ројо Интернационал, једној од помоћних организација Комунистичке интернационале. Мало-помало, напушта фотографију, задржавајући је за бележење личних догађаја, посвећујући своје време и напор политичкој акцији. У совјетској престоници потврђује везу са Витториом Видалијем, италијанским комунистом, којег је упознао у Мексику и с којим ће поделити последњу деценију свог живота.
1936. године боравила је у Шпанији, борећи се за победу републичке владе од комунистичке фракције, све док 1939. није била принуђена да емигрира поново, под лажним именом, пре пораза Републике. Видали је у мексичкој престоници започео живот далеко од старих пријатеља уметника, све док је смрт, сама у таксију, није изненадила 5. јануара 1942.
Мексичко дело
Као што смо видели, фотографска продукција Тине Модотти ограничена је на године проведене у земљи између 1923. и 1929. године. У том смислу, њено дело је мексичко, толико да је почело да симболизује неке од аспеката живота у Мексику током тих година. . Утицај који су његов рад и рад Едварда Вестона имали на мексичко фотографско окружење сада је део историје фотографије у нашој земљи.
Модотти је од Вестона научио пажљив и промишљен састав којем је увек остао веран. У почетку је Тина привилеговала презентацију предмета (чаше, руже, штапићи), касније се концентрисала на представљање индустријализације и модерне архитектуре. Приказивао је пријатеље и странце који би требало да буду сведочење личности и стања људи. Исто тако, снимала је политичке догађаје и производила серије како би изградила амблеме рада, мајчинства и револуције. Његове слике стичу оригиналност изван стварности коју представљају; за Модоттија је најважније натерати их да преносе идеју, стање ума и политички предлог.
О његовој потреби да компресује искуства знамо кроз писмо које је Американцу написао у фебруару 1926: „Чак и ствари које ми се свиђају, конкретне ствари, учинићу да прођу кроз метаморфозу, претворићу их у конкретне ствари. апстрактне ствари “, Начин да се контролише хаос и„ несвестица “са којима се сусрећете у животу. Исти избор фотоапарата олакшава вам планирање коначног резултата омогућавајући вам да слику видите у коначном формату. Такве претпоставке наговештавале би студију у којој су све променљиве под контролом, уместо тога, стално је радио на улици све док је документарна вредност слика била фундаментална. С друге стране, чак и његове најапстрактније и иконичне фотографије преносе топао траг људског присуства. Пред крај 1929. написао је кратки манифест, О фотографији, као резултат размишљања на које је приморан поводом своје изложбе; својеврсна равнотежа његовог уметничког живота у Мексику пре скора одласка. Приметан је његов одмак од фундаментално естетских принципа који леже у основи дела Едварда Вестона.
Међутим, као што смо видели, његово дело пролази кроз различите фазе које иду од апстракције елемената свакодневног живота до портретисања, регистрације и стварања симбола. У ширем смислу, сви ови изрази могу бити обухваћени концептом документа, али намера је код сваког различита. На његовим најбољим фотографијама очигледна је његова формална брига за кадрирање, чистоћа облика и употреба светлости која генерише визуелно путовање. То постиже крхком и сложеном равнотежом која захтева претходну интелектуалну разраду, која се касније допуњава сатима рада у мрачној соби док не постигне копију која га је задовољила. За уметника је то био посао који му је омогућио да развије свој изражајни капацитет, али који је, према томе, смањио сате посвећене директном политичком раду. У јулу 1929. године признао је епистоларно Вестону: „Знате Едварда да још увек имам добар образац фотографског савршенства, проблем је у томе што ми је недостајало разоноде и спокоја неопходних за задовољавајући рад.“
Богат и сложен живот и дело који су, након што су деценијама остали полузаборављени, довели до непрегледног броја списа, документарних филмова и изложби, који још увек нису исцрпели своје могућности анализе. Али, пре свега, продукција фотографија које се морају видети и у њима уживати. Карлос Видали је 1979. године поклонио 86 негатива уметника Националном институту за антропологију и историју у име свог оца Витторија Видалија. Ова важна колекција интегрисана је у Националну библиотеку фотографија ИНАХ-а у Пацхуци, која је тада тек основана, где је сачувана као део фотографског наслеђа земље. На тај начин, основни део слика које је фотограф направио остаје у Мексику, што се може видети у компјутеризованом каталогу који ова институција развија.
артДиего Ривераектрањерос ен мекицопхотографасфридаисторија фотографије у мексикуинтелецтуалес мекицоорозцотина модоттиРоса Цасанова
