Фотографска производња 19. века има као посебну карактеристику велику разноликост процеса који се користе за хватање и фиксирање слика: дагеротипи, амбротипови, нијанси, карбонски отисци и бихромирана гума само су неки од њих.
Овај широки спектар процеса може се поделити у две групе: они који су произвели једну слику - која се назива и слика камере и која је имала порекло у дагеротипији - и они који су омогућили вишеструку репродукцију - из добијене негативне матрице у мрачној комори-, чије се порекло односи на калотип.
Од друге групе - оне које су омогућиле вишеструку репродукцију - издвајају се две технике штампе: штампање сољу или сланим папиром и албумински папир. Творац првог је био Хенри Фок-Талбот, који је до својих фотографија дошао помоћу негатива од воштаног папира. Штампање беланчевина је, с друге стране, била техника којом је направљено 85% слика произведених у 19. веку, што значи да је већина фотографског наслеђа наше земље - која одговара том веку - пронађена у овом процесу.
Албумни папир био је један од првих материјала који се користио за штампу позитива, а 1839. године Лоуис Бланкуарт-Еврард је покушао да то направи тако што је започео поступак израде стаклених негатива из Ниепце де Ст. Вицтор, чији је супстрат био албумин осетљив на соли сребра. . На тај начин, Луј је извео експерименте са овом врстом колоида и применио га на листове папира, побољшавајући резултат калотипова Хенри Фок Талбота, да би касније направио фотографске отиске и представио своје резултате Француској академији наука (мај 27. 1850). Међутим, његова употреба се смањивала због чињенице да су професионални фотографи - једини који су га користили - постизали боље резултате емулгованим папирима за директно штампање (колодијумом или желатином).
Једна од највећих потешкоћа у производњи албуминског папира била је та што је, када је папир био сензибилизиран сребрним нитратом, понекад долазио у контакт с папиром кроз слој албумина, а ако папир није био направљен од доброг квалитета, нитрат је хемијски реаговао узрокујући црне мрље или мрље на површини слике. Још један проблематичан фактор био је степен нечистоће папира и материја за димензионисање, јер би у тонирању или тонирању слика добијених на албуминском папиру могли произвести хроматске промене. Стога, иако је производња бељачног папира наизглед била једноставна, представљала је значајне потешкоће. Међутим, било је произвођача који су продавали квалитетни албумински папир, а најпознатије су фабрике у Немачкој - углавном оне у Дрездену -, у којима се годишње конзумирало милионе јаја за ову индустрију.
Родолфо Намиас је 1898. године описао „рецепт“ за израду папира, као и његову каснију сензибилизацију солима сребра:
Јаја се пажљиво пуцају и албумин се одваја од жуманца; последња се продаје радњама за рукавице и посластичарницама. Затим се течни албумин претуче у пахуљице, било ручно или помоћу посебних машина, а затим остави да се таложи: након неколико сати поново постаје течност, а опнене честице се добро одвајају. Добијени течни албумин не треба користити одмах, већ му треба дозволити да мало ферментира, јер ово даје много лакши слој слике […], обично се оставља [ферментација], као што је то случај осам или десет дана , а у хладној сезони до петнаест дана; по мучном мирису који одаје може се израчунати тренутак када је достигао своју праведну границу. Затим се ферментација зауставља додавањем мале количине сирћетне киселине и филтрира. Пре употребе овог албумина мора се додати одређена количина алкалног хлорида. Сврха овог хлорида је да при сензибилизацији папира доведе до стварања сребрног хлорида заједно са слојем албумина, а овај сребрени хлорид заједно са сребрним албумином чини осетљиву материју.
Данас знамо да је албумин смештен у контејнере направљене од цинканих плоча и у њему су плутали листови посебног папира одличног квалитета и мале тежине који су желели да припреме. Лист је био уроњен у ову купку, држећи га под два супротна угла и полако спуштен, избегавајући што је више могуће стварање мехурића; после минут-два уклоњен је и окачен да се осуши. Генерално, листови су били двоструко протеински, тако да су имали најсјајнији и хомогенији слој.
Кад се осуши, папир мора бити сатенски да би се повећао сјај површине. Ако би се поступак правилно спровео, добио би се беланчаст папир прилично непријатног мириса (главна карактеристика добро обрађеног папира). И онако протеински папир умотан је у паковања која су држана на сувом месту за каснију сензибилизацију. То је изведено један или два дана пре његове употребе, иако је средином 1850-их (Ј.М. Реилли, 1960) било могуће набавити је већ осетљивој и запакованој у неким комерцијалним просторијама.
За сензибилизацију је коришћен 10% раствор сребрног нитрата са дестилованом водом; После тога, смеша је сипана у порцеланску канту, а под емисијом слабе вештачке светлости (гасне или уљне лампе, никад ужарене), албумински лист плутао је на сребрној купки два или три минута; коначно је стављено да се суши на исти начин као када је био албумин, али сада у потпуном мраку. Кад се осуши, папир се намочи у 5% раствору лимунске киселине један или два минута, а затим исуши и осуши између филтрирајућег папира. Кад су се листови осушили, спаковали су се за каснију употребу или су их ваљали, са беланчевиним делом окренутим према ван, у цилиндричну структуру која је била умотана у папир. Исто тако, сензибилисани папир је чуван на сувом месту (М. Цареи Леа, 1886).
Да би се извршила фотографска штампа на овој врсти папира, предузети су следећи кораци:
а) Сензибилизирани албумински папир био је изложен сунчевој светлости у контакту са негативом, што би могло бити стакло са подлогом од албумина, стакло са колодијумом или са желатином.
б) Отисак је испран под текућом водом.
в) интонирано је, углавном раствором златног хлорида.
д) Фиксиран са натријум тиосулфатом.
ф) На крају је опран и стављен на полице за сушење.
Први албумински отисци били су мат површине, а сјајне површине су се појавиле средином 1950-их. Увођењем стереоскопске фотографије и цартес де висите („визит карте“), албумински папир доживео је свој највећи процват (1850-1890).
Ради комерцијализације, ове слике су постављене на круте помоћне носаче и лепљене скробом, желатином, арапском гумом, декстрином или албумином (ЈМ Реилли, оп. Цит.), Како из техничких, тако и из естетских разлога, јер је врста папира коришћена у Фотографски отисак, као што је већ речено, био је врло танак. Немонтиране слике су се понекад стављале у албуме, а други пут су се чувале у пакетима или ковертама у којима су углавном имале тенденцију да се смотају или наборају, што је случај са материјалом који је предмет ове студије.
Ови несастављени албумински отисци били су критично увијени или наборани због промена влажности и температуре које су се могле догодити на месту где су биле ускладиштене пре доласка у ИНАХ-ову библиотеку фотографија, што је такође проузроковало убрзано бледење неких слика .
У ствари, у првим приручницима за израду ове врсте фотографског папира извештавани су проблеми који настају ваљком албуминског папира, а такође и његово решење, које се састојало у фиксирању отисака на секундарне круте картонске носаче, иако је ово решење функционисало само ако је увојак био лаган (ЈМ цит.).
До навијања папира долази због промена влажности у околини, јер је његова апсорпција мања у подлози од албумина него у носачу папира, што узрокује отицање влакана ослонца због разлике у напетостима.
Хемијска и физичка стабилност овог фотографског процеса је врло ниска, што чини слике произведене овом техником веома подложним погоршању, како због еколошких, тако и због унутрашњих фактора који су дати карактеристикама албумина и фотолитичког сребра слике коју је произвео директно штампање.
Иако постоје студије о факторима који мењају животни век ове врсте отисака, које предлажу неке методе за одлагање пропадања, не постоји глобална визија проблема која омогућава да се на интегрални начин сачувају фотографски отисци произведени већ поменутим процесима.
ИНАХ-ова библиотека фотографија има колекцију од приближно 10 000 комада на албуминском папиру, сви они имају велику вредност, углавном у погледу пејзажа и портрета. Неколико фотографија ове колекције је у поодмаклом стању пропадања - упркос стабилним условима складиштења -, за које је успостављен програм механичких радова на рестаурацији који би омогућио спашавање ових комада и њихово ширење. У механичкој рестаурацији примењују се прилагођене технике коришћене у рестаурацији докумената које служе за опоравак „интегритета“ и физичког континуитета носача, мада се, када је реч о интервенцији на подлози или слици, суочавају са озбиљним проблемима, будући да технике и материјали који се користе нису у складу са основним правилима рестауративне интервенције. С друге стране, хемијске методе нису применљиве у овој врсти отисака, јер модификују молекуларну структуру сребра које формира слику (од фотолитичког сребра до влакнастог сребра), мењајући тон, процес који је неповратан.
Тако је урађено следеће:
а) Фотографско снимање оригиналних ваљаних делова пре третмана.
б) Физичка и хемијска анализа структуре отисака албумина.
ц) Једном када је извршена анализа комада, били су подвргнути хладном навлаживању, који би при повећању масеног процента воде у структури сваког комада тежио да их одмота.
д) Наставили смо са сушењем и успостављањем оригиналне равни фотографија помоћу папирне пресе.
е) Коначно, сваки је постављен на чврсти неутрални носач пх, што помаже да се сачува његова изворна структура, избегавајући вероватне хемијске реакције како на примарном носачу, тако и на слици (бледе, мрље, итд.).
Треба напоменути да су задаци спашавања и конзервације колекција фотографских слика од суштинског значаја за разумевање да је фотографија у основи графичка меморија друштва, нације, а не само резултат фотохемијског процеса или сусрета са танатосом.
