Плакат је вероватно најстарија и несумњиво најистакнутија јавна манифестација графичког дизајна. Свако мишљење о еволуцији и изгледима картела повезано је са индустријским и комерцијалним развојем.
Свака институција или ентитет, када затражи услуге постера за промоцију потрошње одређеног производа на тржишту, ширење емисија, туристичких кампања или кампања социјалне оријентације, утиче на постојање овог графичког модалитета. У филмској индустрији, плакати имају сасвим одређену и свакако комерцијалну сврху: промоцију филма и стварање велике публике у биоскопима.
Наравно, Мексико није изузетак у овом феномену, а од 1896. године, од доласка Габријела Вејера и Фердинанда Бона Бернарда - изасланика браће Лумиере, задужених за приказивање кинематографије у овом делу Америке - , наређено је штампање серије програма у којима су поменути погледи и позориште у којем ће бити изложени. Зидови Мексико Ситија били су испуњени овом пропагандом, што је изазвало велика очекивања и спектакуларни прилив у зграду. Иако не можемо приписати сав успех ових функција оним мини постерима у облику фењера, препознајемо да су они испунили свој основни задатак: објављивање догађаја. Ипак, и даље је изненађујуће да плакати ближи концепту који имамо од њих тада нису коришћени, јер се у то време у Мексику, за најаву позоришних функција - а посебно оних у часопису театар, жанр велике традиције у главном граду - већ је било релативно често да се за сличне догађаје користе слике на промотивним плакатима сличне онима које је направила Тоулоуссе-Лаутрец у Француској.
Мали први процват плаката у мексичкој кинематографији догодио се из 1917. године, када је Венустиано Царранза - уморан од варварске слике земље раширене у иностранству због филмова наше револуције - одлучио да промовише производњу касета које нуде потпуно другачија визија Мексиканаца. У ту сврху одлучено је не само да се тада веома популарне италијанске мелодраме прилагоде локалном окружењу, већ и да се имитирају њихови облици промоције, укључујући, иако само за време приказивања филма у другим земљама, цртање плаката у којој је слика дугострадне јунакиње приче била привилегована да привуче пажњу публике. С друге стране, у остатку прве деценије двадесетог века и током двадесетих година, елемент који се обично користи за дифузију неколико филмова произведених у то доба био би претходник онога што је данас познато као фотомонтажа , картон или предсобље: правоугаоник величине приближно 28 к 40 цм, у који је смештена фотографија, а на остатку површине насликани су натписи за промоцију.
Тридесетих година 20. века плакат се почео сматрати једним од битних додатака за промоцију филмова, будући да је филмска продукција постала сталнија од стварања Деда Мраза (Антонио Морено, 1931). У то време је филмска индустрија у Мексику почела да се обликује као таква, али тек 1936. када је снимљен Алла ен ел Ранцхо Гранде (Фернандо де Фуентес), када је консолидована. Треба напоменути да се овај филм сматра једном од прекретница у историји мексичке кинематографије, јер је због свог глобалног значаја продуцентима у земљи омогућио да открију радну шему и националистички стил биоскопа који им се исплатио.
ПЛАКАТ ЗЛАТНОГ ДОБА МЕКСИЧКОГ КИНО
Настављајући ову линију рада са неколико варијација, за кратко време мексичка филмска индустрија постала је најважнија индустрија шпанског говорног подручја. Са тим почетним успехом који је искористио свој пуни потенцијал, у Мексику је развијен звездани систем, сличан оном који је радио у Холивуду, са утицајем широм Латинске Америке, области у којој су имена Тито Гуизар, Естхер Фернандез, Марио Морено Цантинфлас, Јорге Негрете или Долорес дел Рио, у првој фази, и Артуро де Цордова, Марија Фелик, Педро Армендариз, Педро Инфанте, Герман Валдес, Тин Тан или Силвиа Пинал, између многих других, већ су значили гаранцију успеха на благајнама. Од тада, у ономе што су разни стручњаци називали Златним добом мексичке кинематографије, дизајн плаката такође је доживео златно доба. Њени аутори су сигурно имали више фактора који су им ишли у прилог да обављају свој посао; су имплементирали, без кода или унапред одређених образаца или линија рада, низ карактеристика детаљно описаних у топло препорученој књизи Цартелес де ла Епоца де Оро дел цине Мекицано / Постер Арт из златног доба мексичке кинематографије, Цхарлеса Рамирез-Берга и Рогелио Аграсанцхез, млађи (Арцхиво Филмицо Аграсанцхез, Имцине и УДГ, 1997). Тих година, иначе, плакате ретко потписују њихови аутори, јер је већина ових уметника (реномирани сликари, карикатуристи или карикатуристи) сматрала ова дела чисто комерцијалним. Без обзира на претходно речено, захваљујући раду специјалиста као што су горе поменути Аграсанцхез, Јр. и Рамирез-Берг, као и Цристина Фелик Романдиа, Јорге Ларсон Гуерра (аутори Мексичког филмског плаката, који Националне биоскопе уређују више од 10 године, дуго времена једина књига на ту тему, која тренутно није штампана) и Армандо Бартра, јесте да су успели да превазиђу имена као што су Антонио Ариас Бернал, Андрес Аудиффред, Цадена М., Јосе Г. Цруз, Ернесто Ел Цханго Гарциа Цабрал, Леополдо и Јосе Мендоза, Јосеп и Јуанино Ренау, Јосе Сперт, Јуан Антонио и Армандо Варгас Брионес, Хериберто Андраде и Едуардо Урзаиз, између осталог, као одговорни за многа од тих дивних дела односили су се на плакате филмова насталих између 1931. и 1960.
ДЕКАДА И ОБНОВА ПЛАКАТА
После овог периода сјаја, заједно са оним што се доживљава на панорами филмске индустрије током већег дела шездесетих година, дизајн филмског плаката у Мексику доживљава страшну и дубоку осредњост, у којој осим неколико Изузеци попут неких дела Вицентеа Ројоа, Алберта Исааца или Абел Куезаде, опћенито су запали у апатију и жућкастост раскошним цртежима у крваво црвеним, скандалозним калиграфијама и екстравопутним фигурама жена које су покушавале да представљају главне глумице. Наравно, и тих година, посебно крајем ове деценије, као и у другим аспектима историје мексичке кинематографије, гестација је била нова генерација дизајнера, која је касније, заједно са интеграцијом пластичара из веће искуство у другим дисциплинама, обновили би концепте дизајна плаката усуђујући се да користе низ нових облика и концепата.
Заправо, како су обнављани професионални кадрови у мексичкој филмској индустрији, у већини његових аспеката развој плаката није био изузетак. Од 1966-67. Године, плакати који су као главни графички елемент интегрисали репрезентативну фотографију теме о којој се говори у филму велике величине, а касније су јој додати и типични типови врло карактеристичних и јединствених облика. И није да фотографије нису коришћене на плакатима, али главна разлика је била у томе што су у овај модалитети оно што је уграђено у те плакате биле само стилизоване фотографије глумаца који су интервенисали у филму, али очигледно је ова порука већ изгубила је свој стари утицај на јавност. Не заборавите да је звездани систем у то време већ био прошлост.
Још један стил који се убрзо упознао био је минималистички, у којем је, као што и само име каже, од минималних графичких елемената развијена цела слика. Звучи једноставно, али дефинитивно није, јер је за постизање коначне концепције било потребно комбиновати низ идеја и концепата који се тичу тема филма и узети у обзир комерцијалне смернице које би омогућиле нуђење атрактивног постера чија би основна функција испуњавала циљ привлачења људи у биоскопе. Срећом, у више наврата овај циљ је био више него испуњен, а доказ томе су небројене креације, пре свега, најплоднијег дизајнера тог доба, који је несумњиво обележио своје време својим непогрешивим стилом: Рафаелом Лопезом Цастром.
ТЕХНОЛОШКА РЕВОЛУЦИЈА У РАЗВОЈУ ПЛАКАТА
У новије време, циљеви меркантилног и друштвеног утицаја, са малим варијацијама, су они који су превладали у Мексику што се тиче концепције кинематографских плаката. Наравно, морамо нагласити да је уз велику технолошку револуцију коју смо доживели, посебно у последњих 10 година, једно од подручја које је у овом погледу имало највише користи био дизајн. Нови софтвери који се појављују и обнављају прекомерном брзином дали су дизајнерима импресивне радне алате који су, осим што су им у великој мери олакшали рад, отворили огромну панораму у којој практично нема идеје или жеље да не могу да наступају. Толико да нам сада као резултат нуде низ лепих, дрских, узнемирујућих или неописивих слика, које увек привуку нашу пажњу, било у добру или у злу.
Без обзира на горе наведено, поштено је инсистирати да је сва ова технолошка опрема, стављена на услугу дизајнерима, управо радно средство, а не замјена за њихов таленат и инспирацију. То се никада неће догодити, а као необорив доказ говори и имена Рафаела Лопез Цастра, Виценте Ројо, Ксавиер Бермудез, Марта Леон, Луис Алмеида, Герман Монталво, Габриела Родригуез, Царлос Паллеиро, Виценте Ројо Цама, Царлос Гаиоу, Едуардо Теллез, Антонио Перез Ницо, Цонцепцион Рогенизио Цонино, Рогелсио Ронизордор Цоницо, Рогелсио Ронизордор Цоницо, Рогелсио Ронизиони, Рогелсио Ронизиони, Рогелсио Ронизион, Рогелсио Ронизион, Рогелсио Ронизцио, Рогелсиони Рогелсио, Рогелсио Ронизиони, Рогелсио Ронизиони, Рогелсиони Рогелсио, Рогелсиони Коорденз. Рогенизон Цоординио. , Бернардо Рецамиер, Фелик Белтран, Марта Цоваррубиас, Рене Азцуи, Алејандро Магалланес, Игнацио Борја, Мануел Монрои, Гиованни Троцонни, Родриго Толедо, Мигуел Ангел Торрес, Роцио Мирелес, Армандо Хатзацорсиан и остали, Царолина Керлов референтна имена када се говори о мексичком биоскопском картелу у последњих тридесет година. Свима њима, свима осталима горе поменутим и свима који су израдили плакат за мексичке филмове свих времена, нека овај кратки чланак послужи као мало, али заслужено признање за ковање ванредне културне традиције непорециве личне и националне личности. Поред тога што смо испунили своју главну мисију, будући да смо у више наврата били жртве урока његових слика, у биоскоп смо ишли само да бисмо схватили да је постер бољи од филма. Нема шансе, они су обавили свој посао, а постер је испунио свој циљ: ухватити нас својом визуелном чаролијом.
Извор: Мексико у времену бр. 32 септембар / октобар 1999
